ОСОБЛИВОСТІ ПОСТМОДЕРНІСТСЬКОГО КІНОПИСЬМА РЕЖИСЕРА ОЛЕКСАНДРА ШАПІРО

Загальним напрямком розвитку культури кінця ХХ – початку ХХІ століття є постмодернізм, який сприймається як парадигма сучасної культури в цілому. Формування цієї інтелектуальної течії датується 1970-ми роками. Вона була покликана осмислити не економічні, а швидше політичні та культурологічні проблеми. Явище постмодернізму виникло тоді, коли сфера культури заявила про свої претензії не лише на особливе, а й на домінуюче становище серед інших соціальних сфер. Спільним для різних національних варіантів постмодерну можна вважати його ототожнення з назвами «втомленої епохи», «ентропійної» культури, позначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, еклектичним змішуванням художніх мов. Спрямованості на новизну протистоїть прагненню залучити до сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування. Рефлексія щодо модерністської концепції світу як хаосу виливається в досвід ігрового опанування цього хаосу, перетворення його на середовище людини культури.

Постмодернізм (від латинського – «після», від французського –«сучасний», «новітній») буквально означає «те, що відповідає сучасності». Поняття «постмодернізм» використовується для позначення напрямку в сучасній філософії, мистецтві, політиці, релігії, етиці, способі життя, світосприйнятті, для періодизації культури й позначення відповідної концепції, що формується на основі змін, що відбуваються в суспільних й економічних структурах в умовах модернізації суспільства. Постмодернізм виступає як характеристика певного менталітету, певного способу світосприйняття, світовідчування й оцінки як пізнавальних можливостей людини, так і її місця та ролі в навколишньому світі. Постмодерністами визнається розмитість форм всього існуючого, всіх сутностей у світі реалій та культурі, тобто ведеться гра з частковим, з різноманітними окремостями цілого. Постмодерну притаманний песимізм, «втрата суб’єкту», оскільки він грає зі стилями і змістами попередніх епох, намагається стерти будь-яку межу між визначеннями та структурами.

Основною якістю «ситуації постмодернізму» є відмова від метадискурсивності, яка спричиняє за собою відмову від ідеї елітарності на користь масовості (що декларується в статтях і працях Л. Фідлера, Р. Дженкса, Ж. Делеза, Ф. Гуаттарі, Ж.-Ф. Ліотара). При цьому поняття «масовості» протиставляється елітарності і починає розглядатися на рівні основного способу існування культури, що не має життєздатної альтернативи. Американський футуролог А. Тоффлер, коментуючи проблему елітарної, «високої» культури, стверджує, що останнім часом «вона стає все більш масовою» [7].

Постмодернізм говорить про запрограмованість людських фантазій, які утворюють віртуальні реальність. Люди лише сприймають реальність, яка створена безособовим соціальним інститутом, отже розум починає працювати за готовими зразками. Суттєвою особливістю постмодернізму є також естетизація зла і потворності, герої, які наділені людськими пороками подаються в привабливому й героїчному світлі.

Практика постмодерністського мистецтва показала, що митець тяжіє до контрастного поєднання елементів різних естетичних систем минулого та сьогочасного, до використання традиційно не сумісних матеріалів, барв, звуків заради створення нової художньої цілісності. Все це обумовлено інтенціями сучасного мистецтва до інтеграції, до створення єдності зі збереженням множинності, що до нього входить.

Постмодернізм слід розуміти як безпосереднє відображення реальних, суперечливих, що іноді не вписуються в раціональне мислення, процесів, які відбуваються в складній організації сучасного суспільства. Постмодернізм, як система координат, яка конструює сприйняття й встановлення змістовних кодів демонстративно проявляє себе в кіномистецтві, де режисери прокладають шлях до глядачів між цитатою та ремінісценцією, майстерно володіючи навичками гри при дозованому змішуванні елементів чужого та власного мистецтва [5].

Аналіз джерел, на які спирається автор, підтверджує, що не тільки в Україні, а й за її межами, постмодернізму в кіномистецтві, його витокам, специфічним особливостям присвячено значну кількість наукових розвідок кінознавців, серед них «Українське кіно: тексти і контексти» [9] О. Мусієнко, «Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті» [5] І. Зубавіної, «Приховані фільми. Українське кіно 1990-х Приховані фільми. Українське кіно 1990-х» [3] Л. Брюховецької, «Режисери сучасності» А. Плахова [10], «Пам’ять Тиресія: Інтертекстуальність та кінематограф» М. Ямпольського [12], філософів, серед них «Комунікативний образ (Кіно. Література. Філософія)» О. Аронсона [2], «Постмодернізм. Словник термінів» І. Ильїна [6], культурологів, серед них «Загальна теорія кіно та основи аналізу фільма» Н. Агафонової [1], «Постмодерністська філософія мистецтва: витоки та сучасність» В. Діанової [4], «Постмодернізм» [11] Е. Усовської.

В українському кінематографі на позначення постмодерністського напрямку в цьому виді мистецтва використовують творчий доробок таких режисерів як Юрій Іллєнко, Роман Балаян, Кіра Муратова, чиї роботи вже позначені авторським світосприйняттям кінодійсності, а також Олесь Санін, Олександр Шапіро, Сергій Лозниця, Єва Нейман, Алан Бадоев, Іван Кравчишин, Олександр Кирієнко, які тільки починають роботу над формуванням свого авторського світу. Однією з особливостей картин цих режисерів є не акцентування на події, навколо якої вибудовується драматургічний стрижень картини, як такої, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнання навколишнього світу, знаходження належного місця у ньому, є опосередкованим поштовхом до встановлення внутрішньої гармонії з самим собою.

Особливу увагу хотілося б приділити режисерському доробку Олександра Шапіро, в арсеналі якого такі стрічки, як «Цикута» (2002 р.), «Путівник» (2004 р.), «Happypeople» (2005 р.), «Беспорно» (2007 р.), «Зйом» (2008 р.), «Кастинг» (2008 р.), «Дніпро» (2009 р.), які є свого роду авторським трактуванням дійсності українських вулиць. Головні персонажі в фільмах режисера – алкоголіки, наркомани, безхатьки, відвідувачі нічних клубів, актори, повії – надзвичайно енергійні та харизматичні люди, які весь час йдуть, біжать в заданих режисером напрямках. Своєрідному сприйняттю авторських проектів Шапіро сприяє відеоряд з довільно склеєними монтажними стиками, безліч роздумів в кадрі та за ним, а також прийом з повторенням кількох дублів однієї і тієї ж сцени [8].

Роботи Олександра Шапіро є свого роду певною експериментальною лабораторією, складними, філософськими одночасно. «Режисер практично у кожній роботі шукає можливостей збагатити феноме­нологію буття мегаполісу, портретуючи Київ з «нефасадного» боку, розкри­ваючи або фальсифікуючи специфічні особливості буття «нетитульних» прошарків суспільства — соціальних груп, що їх зазвичай називають «маргі­нальними» [5, С.76]. Наприклад, стрічка «Цикута» є ранковою київською оповіддю героя скрізь завісу наркотичних марень засобами ненормативної лексики та псевдофілософськими міркуваннями хворобливої психіки персонажів. «Автор демонструє деформо­ваний світ під звуковий контрапункт традиційно сакральних текстів (рефрени та модуляції повідомлень з фронтів ВВВ, витягів з стенограми Нюрн берзького процесу тощо), спотворених біблійних асоціацій, що нагадують понівечені фігурки янголів, котрі лейтмотивом виникають на протязі всієї картини. Так само, як муміфікована рука з шприцом та голкою і перманентний «абсти-нентний синдром» [5, С. 91].

Фільм «Путівник» демонструє власне бачення міста Києва з урахуванням особистих асоціацій режисера з тим чи іншим об’єктом та автобіографічних подробиць, які знаходять своє відображення в кожній з новел картини, на які умовно поділена робота, наприклад, «Косити», «Видих», «Кристина», «Реінкарнація», «Ганеш», «Стадіон», «Мала», «Ронт-бурт», «Горбунов і Юлія», «Бінго», «Смердючки» та інші. Кожна з новел фільму є свого роду потоком свідомості наркомана, який блукає лабіринтами, здавалось би, знайомого міста. В «Happypeople» перед глядачем постає зовсім інший тип мешканця великого міста – багатій, сьогодення якого складається з виконання алогічних завдань набутого вчителя. Самознищення в реальному житті персонажа відбувається на фоні параноїдального скалічення успішного бізнесу, родини, здоров’я та удаваного (чи ні) переходу в інший світ – світ кольорового малюнка на стіні. А в псевдореалістичній картині «Зйом» Шапіро взагалі вдається до фільмування з різних ракурсів зйомки (за принципом камер спостереження) провокативних розмов сторонніх жінок та чоловіків в ресторанах стосовно можливості та бажання зайнятися сексом.

Стрічки Олександра Шапіро уявляють собою спробу створення власне авторського продукту, в якому спостерігається прагнення режисера синтезувати в хаосмосі відкрити сукупності образів та знаків. Разом з героями режисера глядач має змогу подорожувати в світ безодні, яка знищує всі звичні координати, що традиційно становлять моделі реальності. Фільми Шапіро є кінематографічним трактуванням смерті, яку автор в своїх роботах презентує як подію знищення переплетіння радісного та символічного та розглядає її як включення в ні- чи надлюдський потік життя, що стає початком прокладання власної лінії втечі, яка уводить з тавтологічного світу образів-кліше. Фільми українського кінематографіста Олександра Шапіро викликають цілу низку сперечань, проте в своїх роботах він за допомогою художніх засобів намагається розкрити глибинні образи, знятих за всіма традиціями постмодерного мистецтва.

Література

1. Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А. Агафонова. – Минск : Тисей, 2008. – 392 с.

2. Аронсон О. Коммуникативний образ (Кино. Литература. Философия) / О. Аронсон. – М. : Новое литературное обозрение. – 2007. – 379 с.

3. Брюховецька Л. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х / Л. Брюховецька. – К. : АРТЕК, 2003. – 384 с.

4. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. – СПб. : Петрополис, 2000. – 240 с.

5. Зубавіна І. Б. Час і простір в кінематографі / І. Б. Зубавіна. – К. : Щек, 2008. – 448 с.

6. Ильин И.Р. Постмодернизм. Словарь терминов / И. Р. Ильин. – М. : Итрада, 2001. – 348 с.

7. Круглий стіл «Ситуація постмодернізму в Україні» // Кіно-театр. – 2001. – № 6. – С. 3-6

8. Купінська А. Режисер-філософ Олександр Шапіро: «Фаллогоцентризму бій!». – Режим доступу до статті: http://life.pravda.com.ua/cinema/49180d89b8b41/

9. Мусієнко О. С. Українське кіно: тексти і контексти / О. С. Мусієнко. – Вінниця: Глобус – Прес, 2009. – 432 с.

10. Плахов А. Режиссеры настоящего / А. Плахов. — СПб. : Сеанс; Амфора, 2008. – 312 с.

11. Усовская Э.А. Постмодернизм: учебное пособие / Э. А. Усовская. – Мн. : «Тетра Системс», 2006. – 256 с.

12. Ямпольський М. В. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф / М. В. Ямпольский. – М. : РИК «Культура», 1993. – 456 с.

Науковий керівник: Мусієнко Оксана Станіславівна,

кандидат мистецтвознавства, професор,