ПОЛІФУНКЦІОНАЛЬНІСТЬ “ЗООМОРФНИХ” ОБРАЗІВ У ТВОРАХ І. ФРАНКА ТА Е. ЗОЛЯ.

Дослідження “зооморфної поетики” аналізованих романів І. Франка та Е. Золя є, на нашу думку, виправданим за декількох причин. По-перше, аналізуючи “зооморфні” образи, метафори, порівняння та “антропоморфізми”, маємо змогу довести значення “зооморфного коду” як важливого елементу психологізму творів; по-друге, масив проаналізованих прикладів дає можливість простежити варіативність груп анімалістичних образів, з’ясувати їх ідейне, змістове та смислове навантаження, що має важливе значення для  декодування  текстів; по-третє, аналіз “зооморфного коду” дозволяє виявити специфіку і оригінальність художнього мислення, що знаходять своє вираження у використанні спільних та відмінних зооморфних засобів експресивного забарвлення мови твору.

“Зооморфні” образи у творах І. Франка “Перехресні стежки”, “Борислав сміється” та Е. Золя “Жерміналь” не були предметом компаративного вивчення. Щодо функціонування “зооморфізмів” у романі французького письменника, знаходимо окремі розвідки, присвячених цій проблемі [2; 3; 4].

Звертаючись до праці В. Міловідова, знаходимо слушне зауваження щодо зооморфної образності: “Зооморфна образність притаманна не лише натуралізму, проте саме в ньому вона починає відігравати не другорядну, а конструктивну роль [3; с.90]. Проаналізувавши зооморфні образи у різних їх функціях, ми виявили слушність цієї думки. Натуралістичні тенденції простежуються впродовж усього розгортання подій у романі “Жерміналь”. У Е. Золя образи тварин виконують декілька функцій: вони є уособленням людського безвідрадного життя, тяжкої праці під землею (кінь), виступають як засіб зовнішньої та внутрішньої характеристики персонажів у формі метафор і порівнянь (мавпа, кіт, свиня). Анімалістичні характеристики притаманні як персонажам робітничого класу, так і персонажам, які представляють ворожий шахтарям світ заможних верств населення. Треба наголосити на тому, що один і той самий  образ тварини може нести декілька смислових навантажень. Так, наприклад, образ коня, що є, на нашу думку, “зооморфним кодом” до розуміння сутності людського буття у творі, супроводжує життя шахтарів у всіх його проявах. У енциклопедії символів і знаків знаходимо таке визначення: “Кінь – Символ міці, життєвої сили, а також, у низці традицій, благородства і краси. У порівнянні з биком образ коня позначений більшим “піднесенням”, можливо, тому що безпосередньо пов'язаний з людиною [5; с.216]. Коні у романі не лише працюють нарівні з людьми під землею, а й виконують сумну функцію – проводжають в останню путь робітників: “Вибила шоста, почало вже смеркати; треба було б вивезти й мерця; тому інженер звелів запрягти у фургон коня й принести мари” [1; с.444]. З іншого боку, саме з образом цієї тварини пов’язане підкреслення любові Грегуарів до своєї єдиної дитини, Сесіль: “Пізнє її народження похитнуло було трохи їхній бюджет. Але тепер вони потурали усім її примхам: купили другого коня, два нових  екіпажі і всі туалети її виписували з Парижа” [1; с.349]. Не зважаючи на те, що образ коня зустрічається у характеристиці заможного класу, все ж таки домінантну функцію він виконує у  таборі робітників. Психологізм у ідейному та смисловому навантаженні зображення образу коня досягається постійним уведенням до романної дії паралельного показу образу людини, найчастіше – це образ діда: “Знову запрягаючи коняку, старий стиха промовляв до неї” [1; с.293]; “Коняка подалася, а з нею зник у пітьмі й дід, важко шкутильгаючи хворими ногами” [1; с.294] Для підсилення психологічного звучання митець використовує присвійні займенники, що виконують функцію духовного об’єднання на підсвідому рівні образу людини і тварини. : “… стояв старий дід у фіолетовій шерстяній фуфайці та шапочці з кролячої шкурки. Його здорова гніда коняка, мов скам’яніла, стояла поруч та покірно дожидала…” [1; с.287]; “Він повільно виходив із темряви, а за ним його гніда коняка” [289]. “Зооморфні” порівняння з образом коня, уведені до структури тексту, позначені поліфункціональністю: по-перше, вони слугують засобом образної характеристики персонажа (здебільшого для групової характеристики), що виявляється у візуальній спільності людського і тваринного начал: “… важко відсапувалися відкатниці, паруючи, мов перевантажені кобили” [1; с.320], “Стіни ходили ходором, з кларнета виривалися різкі, пронизливі звуки, наче тривожний свисток локомотива; а коли танцюристи спинялися, з них бухала пара, як з коней” [1; с.415]; по-друге, являють собою засіб натуралістичного експресивного увиразнення мови твору. Крім цього образ коня несе у собі і певні елементи антропоморфізму та антропоморфних порівнянь, що акцентує увагу на взаємопроникненні духовного світу людей і тварин:  “У стайні відпочивало кілька коней; вони спокійно повернули голови, дивлячись великими дитячими очима, а потім знову взялися до свого вівся, не хапаючись, мов угодовані, добрі робітники, яких усі люблять і шанують” [1; с.332]. Як зазначалося вище, на нашу думку, саме в образі коня закодовано розуміння філософічності буття, проблеми вищого, морального плану, ніж просте зіставлення людей і коней. Не випадково Е. Золя неодноразово порівнює коня з філософом, мудрецем. Знаковою є подія у творі, коли Тромпет, не витримавши повної підземної темряви, відсутності природних земних запахів, вітру, сонця, свободи помирає. Дві тварини, Батай і Тромпет, уособлюють два погляди на життя: Батай – філософ, мудрець, що змирився зі своєю долею, і понуро виконує обов’язки у суцільній темряві шахти. Тромпет ж, навпаки, уособлення непримирення з жахливими умовами існування, мовчазний протест проти насильства. Саме тому Тромпет після спуску до шахти невдовзі помирає, тим самим символізуючи неприйняття умов.

У аналізованих творах І. Франка теж зустрічається образ коня. Провівши кількісний аналіз зазначеного анімалістичного образу, зазначимо, що український письменник не надає такого значення цьому образу, як французький митець слова. В обох творах (“Борислав сміється”, “Перехресні стежки”) ми натрапляємо лише на декілька звертань до цього образу. Так, у творі “Борислав сміється” він виконує оцінну функцію, характеризує матеріальний добробут панства: “ Коні гладкі, пасені і здорові, візник крепкий, ситий і гарно зодягнений, бричка нова, чорно лакирована …” [6; с.344]. У творі “Перехресні стежки” виявлено звертання до “зооморфного порівняння”, що є засобом образної характеристики персонажа: “Рессельберг підняв голову, мов кінь, котрого заторгало вудилами” [7; с.192]. І. Франко – не лише проникливий психолог, а й знавець, поціновувач і збирач фольклорного матеріалу. Тому не дивно, що письменник використовує влучні “зооморфні” фразеологізми, прислів’я і приказки, увиразнюючи тим самим мову персонажів і мову твору як такого. Знаходимо у “Перехресних стежках” такі перлини народної творчості: “На бистрого коня сідає” [7; с.400]., “… набирають натури бойового коня, закусують вудила і йдуть назустріч небезпеці” [7; с.328]. Захоплення              І. Франка усною народною творчістю позначилося і на доборі тематичних зооморфних груп, і на кількості згадуваних у будь-яких значеннях представників фауни. Образи звірів і птахів наявні в переважній більшості  жанрів українського фольклору. Тому не дивно, що, порівняно з суто натуралістичними анімалістичними образами Е. Золя, світ фауни (її прямого і переносного значення) І. Франка набагато розмаїтіший. У романі “Борислав сміється” знаходимо згадку про таких тварин та птахів: лев, собака, свиня, вовк, щиголь, черепаха, кінь. У “Перехресних стежках” – кіт, гадюка, риба, собака, лис, кінь, корова, вовк.

Серед образів тварин, крім зазначеного вище образу коня, спільними у використанні для обох письменників є образ кота (кішки), собаки, вовка. Межі статті не дозволяють розкрити кожний з цих образів. Отже зупинимось на деяких з них. Так, у романі І. Франка “Перехресні стежки” образ кота виступає у прямому і переносному значенні. Звертаючись до фольклорних джерел, слід зазначити, що кіт, за деякими легендами, був створений Богом, як чиста тварина, прихильна до людини. Пряме значення образу у творі І. Франка глибоко психологізоване і пов’язане з ретроспективними картинами з життя персонажів. При кожному ганебному вчинку Стальського Рафаловичу постійно згадується образ замордованої Валер’яном тварини. Крім прямого значення цього образу, автор використовує його у “зооморфному порівнянні” для посилення емоційного напруження між подружжям Стальських: “– Та сиди-бо! – мовив Стальський, сміючись і ще раз втискаючи її в кресло. – Фукай собі, як кицька, але сиди” [7; с.403].

У романі Е. Золя образ кота виступає у декількох діаметрально протилежних значеннях. Автор з великою майстерністю добирає до кожного персонажа відповідні риси, притаманні цій тварині. У творі трапляються як власне “зооморфні порівняння”, так і елементи зооморфізму, що надають образу максимально точного звучання. Зазначимо, що і у творах І. Франка, і у романі Е. Золя  цей образ несе у собі здебільшого негативну оцінку. Порівняння з тваринами носить як статичний характер (елемент портрету), так і використовується у певній ситуації для увиразнення  міміки та жестів персонажів. Зустрічається у творі і розгорнуте “зооморфне порівняння”: “… він (абат Жуар) ішов обережно, підібравши сутану, мов той випещений, гладкий кіт, що боїться замочити свою блискучу шкурку”, яке характеризує водночас і поведінку персонажа, і його зовнішній образ.

Наступний образ тварини, яким послуговуються обидва письменники – образ собаки. Слід звернути увагу на те, що митці використовують цей образ на позначення лише негативних якостей, рис характеру, загальних характеристик персонажа або групи персонажів, формуючи стійкі синонімічні ряди. Так, у “Перехресних стежках” крім власне “зооморфних” порівнянь (“лестилася, як ті пси, до кожного господаря…” [7; с.355].; “Вони довго бігали по улицях, мов гінчі пси…” [7; с.436], є і пряма “зооморфна” характеристика персонажа: “Нічо йому, собаці, не буде” [7; с.197]. “Зооморфні” образи можуть бути віддзеркаленням чи протиставленням не лише людським якостям, а й загальним поняттям. Цю форму демонструє  такий приклад: “… горе, мов собака, вхопило мене за шию, і гне додолу.. ” [7; с.406]. У Е. Золя, образ собаки зустрічається у декількох значеннях. По-перше, собака виступає одним із підтверджень достатку заможних верств населення і як пересторога простому люду: “Тільки два здоровезні руді пси – датські доги, зіп’явшись на задні лапи та пороззявлявши свої пащі, люто загавкали у відповідь” [1; с.567]. Як відомо, датський дог – одна з найбільших собак у світі. На нашу думку, французький письменник не випадково обрав за захисника спокою і матеріального статку підприємця саме цю породу, що символізує впевненість у поєднанні з агресивністю. По-друге, образ собаки – один із анімалістичних образів, з яким порівнюється життя шахтарів. Їхній спосіб існування близький до тваринного. Аналізуючи представників фауни у творах, ми звернули увагу на ще одну особливість: І. Франко та Е. Золя використовують певний набір “зооморфних” характеристик та їх елементів як для загальної характеристики персонажів (і чоловічих, і жіночих), так і для окремих особистостей. Такими виступають у  Е. Золя образ мавпи (авторська характеристика Жанлена), “нікчемна тварина”, “гадючка” (самохарактеристика, авторська характеристика Катріни), кроля (авторська характеристика, ставлення Суваріна до тварини); у  І. Франка – гадюки або гадючих очей, риби, (характеристика Стальським Регіни). Зазначені характеристики визначені за зовнішніми ознаками персонажа і його поведінкою. У той же час вони слугують не лише засобом увиразнення портретної характеристики чи засобом експресивного забарвлення, а й дозволяють об’єктивно оцінити адресанта і адресата чи авторське ставлення до персонажа. Так, наприклад, образ мавпи, який Е. Золя використовує для зовнішньої і внутрішньої характеристики Жанлена, якнайточніше характеризує персонажа у всіх його виявах. “Мавпа (особливо у європейських традиціях) розглядається як втілення найгірших якостей та інстинктів людини, “як недолюдини”. Подібно до кривого дзеркала, вона наділяється здатністю спотворювати, псувати образ речей, людські задуми і вчинки” [5;с.325]. У образі Жанлена проявляються всі зазначені характеристики. Хлопець скидається на мавпу не лише зовні, йому притаманні усі негативні риси цієї тварини: “Він борсався і дригав ногами, а його мавпяча мордочка з зеленими цілинами очей, густими кучериками над лобом і великими вухами аж зблідла з люті, що сестра перемогла його” [1; с.297]. І лише наприкінці твору, коли Жанлена скалічено під обвалами штольні, письменник порівнює його з безпомічною комахою: “Здавалось, що це якась комаха, а не людина” [1; с.443]. Автор майстерно скомпонував власне “зооморфну” характеристику з психологічними і фізичними елементами генетичної деградації Жанлена.

У аналізованих творах І. Франка варто зупинитись на доборі письменником “зооморфних” елементів на позначення напруженої ситуації подружжя Стальських. Упродовж розгортання подій Валер’ян неодноразово підкреслює, що Регіна лякає його своїм зовнішнім виглядом і внутрішньою “демонічною” силою. Особливо боїться чоловік погляду дружини. Його негативне вороже ставлення  до неї проявляється у доборі ним “зооморфізмів” та їх елементів. Ці   образи знаходять своє вираження у фольклорних джерелах і пов’язані передусім або з нечистою силою: “…коли погадаю те все і гляну на її пісну міну, на її скривлені вуста, на її холодні гадючі очі, то, здається, рвав би її на кавалки, микав би за коси, волочив би по землі, топтав би ногами!” (поряд із позитивною характеристикою гадюки, в усній народній творчості зустрічаються  згадки і про її приналежність до нечистої сили), або з інертністю, асексуальністю та байдужістю, що символізує риба (крім символу плодючості вона має і негативне значення, до якого звертається Стальський): “…вона холодна, як риба, понура, все задумана” [7; с.206], “Ну, може, хоч заздрість розігріє її риб’ячу кров” [7; с.206].Такою її бачить чоловік впродовж  десяти років подружнього життя, не замислюючись над тим, що ці негативні характеристики є результатом глибокого морального переродження  Регіни, що позначилося на її зовнішності та психічному стані.

Як зазначалося вище, І. Франко активно використовує образи тварин, птахів, що є “зоосимволами” у фольклорі. Хоча деякі з анімалістичних образів зустрічаються у творі лише один раз чи двічі (“…але я старий лис…” [7; с.212] – самохарактеристика Стальського; “Га, лис! – міркував собі граф по від’їзді пана маршалка” [339]; “відвідаю того Лева в його леговищі” [7; с.268].; “… той вовк нагострив свої зуби” [7; с.341] – Шварц про Вагмана;  “Знов захрустів шутер, заскрипіли вали під тягарем, і камінь, мов величезна черепаха, повз ізвільна наперед” [7; с.263], вони розкривають багатство української усної народної творчості, увиразнюють портретні характеристики,  і є одним із засобів психологізації персонажів. Саме вони являють собою національний “зооморфний код”, який  автор декодує у процесі розгортання романних дій.

Звертаючись до твору Е. Золя, зауважимо, що поряд із філософсько-натуралістичним “зооморфним кодом”, який репрезентує образ коня, важливого значення набуває і образ свині (як власне тварини, так і як засіб характеристики персонажів). Цей образ зустрічається у тексті практично з такою ж частотністю, як і образ коня. Якщо останній виступає уособленням позитивного, духовного, вищого начала, то образ свині символізує духовний занепад, а у прямому значенні – здебільшого образна характеристика персонажів. “Свиня”, “свиното” – у творі це найпоширеніша лайка, якою користуються і характеризуються обидві статі. Цей анімалістичний образ не зустрічається у тексті на позначення зовнішніх ознак персонажа. Ним здебільшого називають людей невдячних, тих, які не справдили сподівань, віри. Він характеризує соціальний образ (у широкому розумінні) практично всіх персонажів. Так, Захарі цим словом ображає свою дівчину: “– А Філомені що! – відповів Захарі. – Їй сам чорт не брат, спить, та й годі! Свинота!.. ” [1; с.298], у іншому випадку цим же словом хлопець характеризує Шаваля, заступаючись за свою сестру, Катріну: “– Це моя сестра, свиното!..” [1; с.412];  Маедиха – свого чоловіка: “Пив, як свиня” [1; с.362]; згодом – лікаря, який не прийшов під час хвороби дитини: “…годі чекати на цю свиноту” [14 с.613]; Жанлен – солдата, якого щойно вбив: “Невеликий жаль!.. Нащо панькатися з цією свинотою” [1; с.631] та ін. Митець цілком свідомо моделює образ тварини на людину, тим самим ставлячи на один щабель низький рівень самосвідомості і культури особистості, яка не має права на вільне, достойне життя, і обмеженість, неспроможність до конструктивної думки тварини на кшталт свині. А поряд з такими анімалістичними порівняннями робітників з синонімами слова “тварина”, як: худоба, голодне звірятко (про дитину), звіринець, скотина, отара, череда та ін. підкреслюється натуралістична концепція автора. Натуралістичні ідеї Е. Золя знайшли своє відображення і у “зооморфній” метафорі штольні. У творі цей образ набуває рис  хижого непереможного звіра: шахта живе своїм життям, забираючи до себе простий люд, часто – назавжди. У Е. Золя штольня – це і звір, і невідоме божество, яке потребує нових жертв. Компанія, яка керує видобутком вугілля “постачає” штольні нові жертви, не жаліючи ані дітей, ані жінок, ані людей похилого віку. Отже, для робітників загроза виступає з двох боків: з одного боку – Компанія, з іншого – штольня, образ якої проходить лейтмотивом роману. Впродовж розгортання подій письменник сфокусував свою увагу на описі штольні як живого об’єкта і одного з повноправних персонажів твору. У контексті натуралістичного “зооморфного коду” саме штольні відводиться одна з головних ролей у поетиці “зооморфізму”. При кожному задуванні  шахти автор “домальовує” її образ: добирає “натуралістичні” епітети, порівняння: “неситий звір” [1; с.288], “мов лютий звір” [1; с.294], “несита шахта”, [1; с.314],  “Хижий звір” [1; с.682];. додає певні нюанси, наголошуючи на функціонуванні її частин “тіла”: “наїжилася на дні свого лігва і дихала” [1; с.294], “ковтала людей”, “глитала людей” [1; с.306], “роззявляла свою хтиву пащеку” [1; с.306]. Так крок за кроком вимальовується образ живої істоти, “ненажерливого божества”, що чатує кожного дня на нову жертву. Завдяки натуралістичній поетиці зображення механізм взаємодії живих істот із “зооморфними” елементами і власне представниками фауни набуває глибокого концептуального звучання.

Отже, можемо зробити висновок: по-перше, на нашу думку, “зооморфні” вияви  у французького письменника більше тяжіють до натуралістичної концепції мистецтва, ніж українського письменника. Пояснюється це тим, що І. Франко уводить до творів “зооморфні” образи здебільшого для увиразнення і експресивного забарвлення текстової структури, надаючи перевагу фольклорним анімалістичним образом. Саме у цьому проявляється “кодування” тексту як макросхеми національної свідомості автора. Цим пояснюється також і поліваріативність обраних “зооморфізмів”. По-друге, обох письменників об’єднує прагнення за допомогою “зооморфного коду” заглибитися у психологію персонажів, виявити концептуальні константи. Варто зазначити, що більшість аналізованих “зооморфізмів” використані у негативному значенні (свиня, кіт, мавпа, гадюка та ін.). По-третє, “зооморфні метафори та порівняння” виконують декілька функцій: вони є засобом образної характеристики персонажів і засобом створення образної характеристики мовлення. Здебільшого “зооморфні” образи побудовані на внутрішньо - психологічній  тотожності людини і тварини, також у певних випадках являють собою візуальний паралелізм, тим самим підсилюючи враження від образу, що уподібнюється тваринному началу. По-четверте, у творах обох митців наявні “стійкі зооморфізми”, що супроводжують певного персонажа впродовж його функціонування у творі, дозволяючи створити цілісну портерну характеристику. По-шосте, ми схиляємося до думки, що репрезентовані “зооморфні” образи коня і свині у творі Е. Золя, є “зооморфними кодами” – антиподами  до розуміння сутності людського буття. Узагальнюючи висновки, варто зазначити, що анімалістичні образи Е. Золя у всіх їх виявах  несуть змістове навантаження у руслі натуралізму і являють собою один із яскравих засобів психологізму. Натомість світ фауни, представлений у аналізованих творах І. Франком, хоча і є в певних моментах показником натуралістичної концепції, проте все ж таки більшою мірою тяжіє до усної поетичної творчості, що відрізняє смислове його навантаження від натуралістичної концепції Е. Золя.

Література:

1.     Золя Е. Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1988. – Т. 2: Завоювання Плассана; Жерміналь: Романи: [Пер. з фр. В. Черняхівської]. – 725 с.

2.     Кучборская Е. П. Реализм Золя. “Ругон-Маккары” и проблемы реалистического искусства ХІХ века во Франции / Елизавета Петровна Кучборская. – М. : Издательство МГУ, 1973.– 426 с.

3.     Миловидов В. А. Поэтика натурализма / Виктор Александрович Миловидов. – Тверь, 1996. – 164 с.

4.     Мелик-Саркисова Н. В. Концепция человека и творческий метод  Э. Золя / Мелик-Саркисова, Нина Викторовна; ответ. ред. проф. Л.Г. Андреев. –Махачкала: Дагкнигоиздат, 1975. – 352 с.

5.     Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. – Минск: Харвест, 2008. – 607 с.

6.     Франко І. Борислав сміється // Зібрання творів: У 50-ти томах. – Т. 15. – К. : Наукова думка, 1978. – С. 256–480.

7.     Франко І. Перехресні стежки // Зібрання творів: У 50-ти томах. – Т. 20. – К. : Наукова думка, 1979.– 486с. С. 173–459.