ФІЛОСОФІЯ ГРИ У РОМАНІ В. НАБОКОВА «ЗАХИСТ ЛУЖИНА» ТА Г. ГЕССЕ «ГРА В БІСЕР»

У XX столітті, на противагу поняттям Homo Sapiens і Homo Faber попередніх епох, виникає поняття Homo Ludens, запропоноване Й. Гейзінгою. Вчений доводить ігровий характер культури і вказує на ірраціональну природу гри. На такому тлі стає актуальним вивчення романів В. Набокова та Г. Гессе, в яких письменники втілюють свою філософію гри та концепцію людини-гравця. Вважаємо, що ускладненість творів визначається саме поліфонічністю і неоднозначністю концепції гри, покладеної в їхню основу. Показово, що культурологічна праця і обидва романи належать одному часові (1930-і рр.). Ця тема мало досліджена, а зіставлення трьох творів названих авторів здійснюється вперше, що й визначає актуальність і новизну дослідження.

За Й Гейзінгою, гра – це «добровільна дія чи заняття, що здійснюється в певних часових і просторових межах за вільно прийнятими, але абсолютно обов’язковими правилами, маючи обмежену власними рамками мету й супроводячись почуттями напруги і радості, а також усвідомленням перебування в «іншому бутті», відмінному від «повсякденного життя» [3, с. 36]. Для художнього втілення ідеї гри, її зв’язку із життям В. Набоков у романі «Захист Лужина» обрав гру, яка найбільше відповідає вимогам цієї сфери. Гра у шахи – це гра у чистому вигляді, із усім переліком її формальних ознак. На думку Й. Гейзінги, гра безплідна, коли позбавлена вдосконалення духа, оскільки головним у ній стає раціональне, яке залишає сакральне і духовне поза своїми межами. Але існує незмірний внутрішній світ людини, зокрема індивідуальний світ Лужина, в якому певні речі заломлюються, виявляють свою приховану сутність, набувають іншого значення і сили.

У романі В. Набокова можемо простежити два основних рівня, або площини, в яких розгортається гра. Більшість дослідників (В. Александров, Г. Романова, Л. Дьячковська, О. П’ятигорський та ін.) вказують на двовимірність буття Лужина, який живе у двох часових планах – зовнішньому та трансцендентному, по цей бік і по той («посюсторонность» / «потусторонность»). Перший рівень гри – це шахівниця. Для Лужина це «высшая, духовная реальность, которая становится подлинным бытием» [1, с. 146]. Тут гра відбувається з шахами, точніше з тими абстракціями, які вони втілюють. Письменник не заперечує часової та просторової обмеженості гри, зате з очевидністю відкриває її новий прошарок – ще один вимір, названий Й. Гейзінгою самозабуттям, вірою у справжність гри, яка робить її окремим всесвітом. Герой тут втрачає відчуття часу і простору, оскільки «земна категорія часу ворожа мистецтву, прояв часу перетворює Гру в гру» [5, с. 708]. Лужин відчував, що найоптимальніші умови для вияву всієї потужності людського інтелекту, здатного перетворити людину на бога – це світ гри, бо це світ, який створила сама людина. І саме в цьому світі головний герой став деміургом, фатумом для шахових фігур. Кожна фігура була одухотворена думкою Лужина, вони, як люди, мали своє енергетичне поле і слухняно виконували роль, продуману для них їхнім творцем.

Наступний рівень гри – це життя Лужина, де пішаком стає сам головний герой. Тепер уже він – одухотворена шахова фігура у руках Фатуму, хіба з єдиною відмінністю – Лужин усвідомлює, в якій площині розгортається його життя, аналізує ходи Супротивника, але не здатен переграти його. Напрям, куди посуває Лужина Доля, – це або «важка темнота», або чорна «квадратна ніч». У зв’язку з цим зупинимося ще на одному аспекті гри. Й. Гейзінга, виводячи ритуал із природи гри, зазначає, що «функцією обряду аж ніяк не є просте наслідування: він дає змогу учасникам брати безпосередню участь у самій священній події» [3, с. 22]. Життя Лужина стало повторенням гри на вищому рівні, бо його гра була священною: вона ототожнена з космічним дійством. Якби Лужин не був шаховим генієм, деміургом у власному світі гри, можливо, він не осягнув би життя на такому рівні; не знаючи духу гри, не відчув би таємного Супротивника та його хитрих комбінацій.

Подібне трактування гри як ірреального, далекого від буденного розуміння явища простежуємо у романі Г. Гессе «Гра в бісер». Проте тут автор дещо інакше тлумачить це поняття: вже у самій природі гри закладена амбівалентність. Дослідники (Д. Затонський, А. Березіна, Н. Тичина та ін.) зауважували цей аспект. Гру можна сприймати двояко: «подібно до дитини… нижче рівня серйозного життя, але ж ми можемо піднятися над ним – у царину прекрасного і священного» [1, с. 27].

З одного боку, вигадану автором Касталію та Гру в бісер можна розглядати як чисту гру надбаннями культури. «Коли Гра формально досягла своєї вершини, … вона справді скидалася на гру в скляні намистинки, порожню, кокетливу, з якимось штучним блиском, на пустотливу розвагу, щедро оздоблену всілякими витребеньками, на манірний танець…» [4, с. 141]. Доказів того, що Касталія є своєрідною моделлю ігрового поля, достатньо: Касталія, як і будь-яка гра, обмежена у просторі і, за прогнозами Йозефа Кнехта, також у часі; до неї беруть лише обдарованих дітей або дітей із знатних родин; спосіб і зміст життя касталійців різко відрізняється від «звичайних» людей; як і в грі, їхня діяльність не приносить жодної користі, адже метою гри є завжди сама гра; наявність чіткої ієрархії, системи непорушних правил і невід’ємного від гри духу змагання, що породжує декоративність і призводить до «порожньої віртуозності, до самовдоволення, мистецького марнославства, до шанолюбства, до бажання здобути владу над іншими і тим самим до зловживання тією владою» [4, с. 135].

З іншого боку, гру Гессе пов’язує із вдосконаленням духу. Вона може бути навіть досягненням Абсолюту, а звідси – священним обрядом, містичним святкуванням. Як відомо, усі сакральні дійства мають спільну мету – зв’язок із Космосом (Богом, богами), прилучення до божественного, спілкування із вищими силами задля благополуччя душі чи тіла. Священнодійство, у свою чергу, має всі формальні ознаки гри, і найголовніша серед них – це перенесення учасників у нематеріальний світ, у світ духовних вартостей. Невипадково письменник залучає до Гри у бісер поняття універсального й вічного: ті духовні витвори людства, які свого часу виникли, розвивалися і занепали, насправді продовжують жити у знаках і формулах Гри, і в будь-який момент їх можна відтворити. Крім цього, саму Гру у бісер людство синтезувало із науки, релігії, філософії, мистецтва. У цій спробі було бажання втілити одвічну ідею спрямування духа до високої мети, знову ж таки, до Абсолюту. Саме тому у романі наскрізним мотивом стає культ музики. «Музика доводить своєю впорядкованістю, співвіднесеністю, сенсом, законністю, що вона є дійснішою, ніж будь-яка реальність» [7, с. 195]. Гессе переконаний, що саме цей вид мистецтва найбільше причетний до духовної сфери, із усіх шляхів пізнання світу найближче до істини. «Переживаючи музику, ми переживаємо ритуал» [3, с. 181], і тому сутність музики, за Гессе, схематично можна передати так: музика – ясність, рівновага, міра, раціо – гармонія – всесвіт – Абсолют.

Художнє втілення філософії гри у проаналізованих романах – наочний приклад багатогранності цього поняття. Важливим стало висвітлення тих особливостей гри, якими найбільше зацікавився і виокремив кожний із письменників, все те, що визначило долю головних персонажів. Концепція гри – важлива точка перетину і водночас розходження ідейного змісту обох романів.

Оскільки філософія гри у романах осмислювалася через призму внутрішнього світу головних героїв, то можемо стверджувати, що фабули романів побудовані за спільною формулою «виходу з гри» Лужина та Кнехта. Проте різне усвідомлення природи гри призвело героїв до різних виборів. Кнехт, пройшовши шлях самоусвідомлення від штучного касталійця до «справжньої» людини, яке у романі постійно визначається поняттям «пробудження», вибув із гри, із Касталії, щоб у реальному житті синтезувати високу духовність Гри із правдивістю життя. Натомість Лужин, перейшовши із площини реального життя до ігрового буття, випадає не тільки з гри, а й із життя. Тобто, романи різняться розумінням співвідношення життя і гри. У В. Набокова воно лінійне: гра, яка силою свого енергетичного поля та відчуттям розкоші для душі розвіює життєвий сон, здатна стати новим виміром, новою площиною для розгортання людського життя (гра >життя→гра=життя). Отже, письменник вийняв із поняття гри головну її ознаку – зв’язок із духовністю, ірраціональним, космічним. Натомість Гессе показав гру у всій її суперечливості. Простежив, як правдивість життя руйнує примарний, крихкий світ гри, водночас гра може одухотворювати матерію. У результаті внутрішній світ Кнехта з’єднує у собі названі дві протилежності. Можемо стверджувати, що Гессе використав тут правило діалектичної тріади (життя>гра+життя<гра=життя+гра).

Ще один важливий момент, який об’єднує твори, – це концепція людини-гравця (Homo Ludens). Це та точка, в якій автори повністю сходяться. Доля та внутрішні світи Кнехта і Лужина демонструють, знову ж таки, двоїстість у природі гри. Людина-гравець – це раб і володар водночас. Лужин та Кнехт постають як служителі культу, аж до аскетизму. Варто пригадати спосіб життя Лужина-людини, «которого, казалось, не только Валентинов, но и сама жизнь проглядела» [8, с. 42]. Кнехтовіаскетизм накинули, до ньогозмушували правила Касталії та його відчуття, що це є істинний шлях служіння чистому духу і втеча від «майї» (життєписи про сповідників та Дасу). Таке служіння приводить не тільки до самозречення, а й до самопожертви (загибель Йозефа Кнехта, принесення в жертву Кнехта, заклинача дощу). Таку ж владу над Лужиним мав і дух шахів: «...в этот день мир шахматных представлений проявил ужасную власть. Он играл без передышки четыри часа...» [8, с. 62]. Така гра згодом призвела до повного виснаження, майже смерті. Побачивши непритомного Лужина, мати нареченої зраділа, подумала, що він нетверезий («В таком дебоше она усматривала что-то человеческое, естественное...») і розчарувалася, не знайшовши у Лужина «хоть одной естественной наклонности» [8, с. 71]. Головних героїв із життям не пов’язує ні національність, ні важливі історичні події, ні батьки, ні сім’я. Усі названі аспекти присутні в житті Лужина, але вони проходять повз його внутрішній світ. Крім цього, імена персонажів підібрані невипадково: «кнехт» означає «служитель», а Лужин протягом усього роману іменується тільки прізвищем, що сприймається як метафора. Це так само, як і шахові фігури, що мають назву, ніякого імені, тим більше – по батькові. Тільки в останньому абзаці роману оповідач називає героя по імені і по батькові, але це тоді, коли «ніякого Олександра Івановича вже немає».

Паралельно із трактуванням людини-гравця як служителя, аскета, раба, заручника гри, в обох романах головні герої показані як володарі. Вони або мають владу над іншими душами, або стають деміугами у світі гри, в обох випадках вони можуть дивувати, притягувати своєю духовною просвітленістю. Наречена Лужина бачила вньому «что-то безумное и привлекательное» [8, с. 39], «призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой» [8, с. 80], її притягував «этот таиственный свет, который озарял его, когда он давеча наклонялся над шахматами...» [8, с. 59]. Так само і Кнехт, який досягнув найвищого щабелю в ієрархії Касталії, статусу Майстра Гри, що прирівнювався до статусу первосвященника. Він усвідомив з часом, що якимось чином впливає на людей: «...з одного боку, то була ревнива дружба ровесників і молодших учнів, якою вони його обдарували, а з другого – прихильна увага начальників» [4, с. 89]. Уромані «Гра в бісер» знаходимо висновок щодо концепції Homo ludens як «володаря та служника в одній особі, досконале знаряддя» [4, с. 134], що вміщує у собі «гармонію закону й волі, служіння і влади, гармонію, яка дарує людям щастя» [4, с. 32]. Таким чином, людина-гравець обмежена часовими і просторовими рамками гри, непорушністю її правил. Водночас гра – ідеальний світ для вільного вияву можливостей людського духу, приєднання до божественного. На основі цих двох аспектів вибудовується гармонія як результат гри.

Таким чином, художня інтерпретація філософії гри яскраво продемонструвала багатошаровість цього поняття. Гра можлива як штучний, некорисний світ; як сфера досконалої духовності, пов’язана із сакральним; як ідеальна реальність, корисна тим, що виконує функцію ініціації людини, стає етапом у переосмисленні дійсності та кроком на вищий щабель існування; нарешті, гра є своєрідним буттям, здатним поглинути земні виміри.

Література:

1. Александров В. Е. «Защита Лужина» [Анализ романа] / В. Е. Александров / Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н. Анастасьева. – СПб., 1999. – С. 76–104.

2. Березина А. Г. Герман Гессе. – Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1976. – 128 с.

3. Гейзінга Й. Homo Ludens / Й. Гейзінга ; [пер. з нім.]. – К. : Основи, 1994. – 250 с.

4. Гессе Г. Гра в бісер: Роман / Герман Гессе ; [пер. з нім.]. – К. : Вища школа, 1983. – 349 с.

5. Дьячковская Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» / Л. Дьячковская // В. В. Набоков : pro et contra : Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова : Антология / Сост. Б. В. Аверин. – СПб. : РХГИ, 2001. – Т. 2. – С. 695–715 с.

6. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века / Д. Затонский. – М. : Сов. писатель, 1988. – 416 с.

7. Маценко С. Герман Гессе про музику / С. Маценко // Вісник Львівського ун-ту. Серія : Іноземні мови. – Л., 2008. – Вип. 15. – С. 191–197.

8. Набоков В. Защита Лужина : Роман / Владимир Набоков. – М. : Современник, 1989. – 126 с.

9. Пятигорский А. М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова / А. М. Пятигорский // Избранные труды. – М., 1996. – С. 231–241.

10. Тичина Н. Конфлікт протилежностей в романі Г. Гессе «Гра в бісер» / Н. Тичина // Молода нація : Альманах. – К., 1997. – № 5. – С. 160–165.

Науковий керівник:

доктор філологічних наук, професор Моклиця Марія Василівна.