МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО САМОКОНТРОЛЯ У БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ В ПРОЦЕССЕ ФОРТЕПИАННОЙ ПОДГОТОВКИ

Одной из проблем, касающейся фортепианной подготовки будущих учителей музыки, является осознанное овладение комплексом знаний, слуховых умений и навыков слухового анализа, которые, являясь творческим потенциалом музыканта, способствовали бы повышению исполнительского уровня, развитию личностных качеств и возможности применения в практической деятельности. Таким значительным компонентом не только учебного, но и музыкально-исполнительского процесса, является самоконтроль.

В широком смысле понятие «самоконтроль» можно обобщить, как способность осознанно контролировать свои действия, поступки и состояния в соответствии с определенными нормами и представлениями (С.Головин, В.Мижерина, С.Ожегов, М.Ярошевский). Это понятие широко представлено в работах по физиологии, психологии, социологии, педагогике, музыковедении. Но учитывая специфику предмета, а именно, фортепианную подготовку, следует уточнить формулировку. В данном случае речь идет о профессиональной разновидности самоконтроля – «исполнительском самоконтроле». Ссылаясь на анализ литературы и раннее мною сформулированное определение, исполнительский самоконтроль – это осознанный, целенаправленный процесс концентрации музыкального слуха, внимания, воли, регуляции двигательного аппарата на соответствие исполнительского процесса с поставленными художественными задачами интерпретации музыкального образа. И его составляющими являются слуховые представления, концентрация внимания, регуляция технических действий пианистического аппарата, музыкальная память.

Исследование феномена самоконтроля в музыкальном аспекте указывает на его причастность к психологическому обеспечению исполнительского процесса (Л.Баренбойм, Л.Бочкарев, П.Михель, В.Петрушин, Г.Цыпин) и механизма концертного состояния (Л.Бочкарев, Г.Коган, Н.Корыхалова, Я.Мильштейн, Ю.Цигарелли); а также рассматривается как музыкальная способность (И.Гейнрихс, С.Майкапар, Е.Назайкинский, Б.Теплов, Ю.Цигарелли), как умение концентрировать волю (Л.Бочкарев, Я.Ильин), как компонент познавательных процессов (В.Бардас, Г.Гофман, Г.Коган, В.Петрушин, Г.Цыпин).

Ссылаясь на опыт корифеев фортепианного искусства (Л.Баренбойм И.Браудо В.Гизекинг, А.Гольденвейзер, Й.Гофман, Г.Коган, А.Корто, Е.Либерман, С.Майкапар К.Мартинсен, Н.Метнер, Я.Мильштейн, В.Натансон, Г.Нейгауз, А.Николаев, Г.Прокофьев, Л.Ройзман, А.Рубинштейн, И.Рабинович, Н.Перельман, Г.Прокофьев, С.Савшинский, С.Фейнберг, А.Щапов), мы находим ответы на многие вопросы исполнительского мастерства: проблемы интерпретации, звуковой культуры, стилистических особенностей, подготовки к концертному выступлению. Значительная часть этих трудов посвящена изучению компонентов исполнительского процесса, а именно, работе над звуком (Г.Коган, Г.Нейгауз, Н.Метнер, В.Гизекинг), оркестровым мышлением и тембровым колоритом (К.Игумнов, Я.Зак, С.Фейнберг) тонкой педализацией (Н.Голубовская, Г.Нейгауз), преодоление технических элементов (А.Корто, Е.Либерман, Г.Нейгауз, С.Савшинский). Педагоги – пианисты, анализируя процесс собственного исполнения, а также возникающие проблемы с интерпретацией музыкального образа, обращали внимание на слуховой контроль, определяя его понятием «самоконтроль». Они отмечают, что руководствуясь слуховыми представлениями самоконтроль позволяет корректировать качество игры на инструменте. Но для этого музыкант должен обладать максимальной слуховой активностью и развитым внутренним слухом, чтобы слух мог «направлять пальцы» и «слышащие пальцы» воспроизводили музыку. И только «систематическая тренировка слуха» способствует формированию внутренних слуховых представлений, которое можно представить следующим образом: «фиксирующее слышание – частные слуховые представления – конкретные звуковые задачи – слуховое выучивание деталей – внутренние слуховые представления – звуковой замысел произведения» [6, с.185].

Очень важно, чтобы на всех этапах работы над произведением: разбор, выучивание наизусть, поиск интерпретации, присутствовал сознательный слуховой контроль. Если в проработке деталей музыкальной ткани присутствует фиксирующее слышание, то в крупных построениях происходит активное вслушание и формирование в сознании исполнителя внутренних слуховых представлений. Здесь важно не только слушать себя, но и, критически относясь к собственной игре, оценивать каждый момент своего исполнения, уметь сопоставлять свою действительную игру с внутренним звуковым образом. При этом студент должен ясно знать и понимать, чего он ждет от самого себя, когда уже изучен нотный текст. Внимательное вслушивание в свою игру не позволит музыканту оставаться внутренне равнодушным, таким образом, активизируя исполнительское начало в личности. Поэтому работа пианиста, по словам К.Игумнова, – это «процесс бесконечного вслушивания»

[5, с.85]. Следует отметить, что если в процессе работы над произведением присутствует сознательный контроль, то в момент концертного выступления «свехконтроль» должен нивелировать и остаться на уровне подсознания, чтобы не нарушить автоматизированный процесс.

Сложность в воспитании навыка слухового самоконтроля заключается в том, что слушание своей игры требует концентрации внимания, а это дается студентам нелегко. В.Гизекинг отмечал, что «…постижение выразительности требует интенсивнейшей концентрации и вместе с тем точного знания буквально каждой ноты…», « …количество часов затраченных на упражнения, имеет гораздо меньшее значение, чем интенсивность и внимание во время работы»[1, c.227-228]. Концентрация внимания и его устойчивость необходимы как при исполнении музыкальных произведений, так и при воспитании эстрадного самообладания. Научить слушать себя возможно только посредством установки конкретных звуковых задач. Так Е.Либерман, в работе над техническими произведениями идет по принципу: «услышать ошибку - осознать ее - исправить» [3, с.130]. По словам Ф.Листа: «упражняться»  это значит анализировать, обдумывать, изучать, приходить к принципам [4, с.253]. Й.Гофман предлагает четыре способа работы над произведением: с нотами за инструментом – с нотами без инструмента, без нот за инструментом – без нот и без инструмента. К.Игумнов рекомендовал играть через «увеличительное стекло»[5, с.80]. Преувеличенная игра музыкального материала позволяет вслушаться в звучание. Дает возможность сконцентрировать слуховое восприятие на деталях авторского замысла, уточнить слуховые представления.

Формирование навыка самоконтроля исполнительской деятельности является сложным и длительным процессом. Требует системной, целенаправленной педагогической работы с учетом индивидуальной подготовки студента, и носить характер постепенно возрастающей сложности.

Опираясь на данные методической литературы можно предложить следующие рекомендации:

- регулярное пение с листа с сольфеджированием вслух нот. Это поможет студенту развивать «зрительный» слух (слышать музыку, глядя в ноты, проверяя себя потом за инструментом). Петь с листа и при этом аккомпанировать себе. Данные упражнения необходимо постепенно усложнять.

- заниматься чтением с листа незнакомых произведений с и их транспонированием;

- называть вслух каждый звук до его извлечения, а не после – способствует фиксированному и сознательному усвоению элементов музыкального материала;

- игра с педагогом с остановками, через такт, чередование игры «вслух» и «про себя» помогают развитию внутреннего слуха и концентрации внимания.

- мысленное изучение произведения (вне инструмента). Это может быть игра, не глядя на клавиши: игра в темноте, закрыв глаза, с завязанными глазами, закрыв клавиатуру, на столе, на крышке рояля. Такой способ активизирует игровые ощущения, внутренний слух, музыкально – слуховые представления.

- целесообразно чередовать приемы мысленной игры – с работой за инструментом (студент имеет возможность сопоставить и проконтролировать воображаемое с действительным). Занятия в «представлении» в сочетании с беззвучной игрой развивают у студента внутреннее слышание музыки.

- изучение музыкальной структуры произведения в контексте музыкальной семантики наполняет слуховой анализ особым смыслом и способствует развитию мышления.

- транспонировать выученных произведений активизирует слуховой навык, внимание, придает уверенность в концертном исполнении.

- дирижирование мысленной игрой «собирает» произведение, дает возможность услышать произведение на едином дыхании.

- запись на диктофон – это лучший самоконтроль студента и возможность услышать себя со стороны – то к чему стремиться каждый музыкант.

Если брать во внимание сценический самоконтроль, то здесь важно уметь концентрировать собственное внимание и контролировать свое состояние. В данном случае эффективен прием моделирования сценических ситуаций: отвлекающие звуки, внезапное вхождение в аудиторию во время репетиции, присутствие слушателей, изменение порядка в исполняемых произведениях, непривычное освещение, выход на сцену в незапланированное время.

Таким образом, музыкально – исполнительский самоконтроль – важный элемент успешности и результативности роботы над музыкальным произведением, его концертно-публичного озвучивания и внедрение в учебный педагогический процесс.

Литература:

1. Гизекинг В. Как артисты занимаются / В. Гизекинг //Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.7. – М..1975.

2. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре / И.Гофман.– М.,1961. – 225 с.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой: Учеб.пособие. / Е.Либерман. – М.: Музыка, 1985. -136 с.

4. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства / Я.И.Мильштейн. – М.: «Советский Композитор»,1983.

5. Пианисты рассказывают / Сост. М.Соколов. Вып. 2. – М.: Музыка, 1984. – 239с.

6. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. Учеб. Пособие / Г.М.Цыпин. – М.: Академия, 2003.

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцент Реброва Елена Евгеньевна.