ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКЕ СТУДЕНТОВ

Проблема сценического волнения интересует всех исполнителей, и овладение приемами его устранения является одной из важных и трудных задач, стоящих перед ними. В связи с тем, что исполнительство занимает одно из ведущих мест в деятельности учителей музыки, проблема сценического волнения является одной из наиболее актуальных в профессионально-исполнительской подготовке студентов.

Различные виды сценического исполнения требуют большой подготовки, мастерства и владения способами максимального раскрытия возможностей исполнителя.

Вопросы настроя на нужный ритм перед выступлением, способность донести до слушателя лучшее, механизмы преодоления волнения на сцене, лежат в основе профессионально-исполнительской подготовки будущих учителей музыки.

Вся работа, которая ведется студентом над музыкальным произведением на экзаменах, концертах, в период педагогической практики проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления, которое определяет меру выученности материала, степень одаренности исполнителя и его психологическую устойчивость. Возможны ситуации, когда щедро одаренный студент во время публичного выступления терпит по причине сильнейшего волнения провал на сцене. Возможны и такие ситуации, когда неплохо показывает волнения себя студент не слишком яркой одаренности, но обладающий психологической устойчивостью к выступлению. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия - все это, в той или иной мере, проявляется во время публичного выступления.

Выступление – результат напряженного творческого труда студентов-музыкантов и является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост.

Работа по преодолению у будущих учителей музыки сценического волнения должна вестись с первых дней обучения в ВУЗе. Точка зрения, что студенты часто и успешно выступающие с первого курса обучения, обладают большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, и проще справляются со сценическим волнением.

Практика показывает, что профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей внешних и внутренних условий, детерминирующих публичные выступления. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе со студентами, начиная с первого курса.

По утверждению Н.А. Гончаровой уровень подготовки студента зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором [3,с.62]. Действительно многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения» [3.c.62]. Все это требует серьезного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведения на сцене более подходящими и адекватными статусу исполнителя действиями, нахождение приемов преодоления сценического волнения.

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях,

методических разработках выдающихся музыкантов, педагогов и психологов – Л.А. Баренбойма, Д.Д. Благого, Г.М. Когана, Г.Г Нейгауза, С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга, В.И. Авратинера, Н.А. Гончаровой, П.О. Гольнервейзера, Ю.А. Литвиненко, В.И. Петрушина и других.

Вместе с тем сценическое волнение повышает мобилизацию внимания, максимальную творческую концепцию. В тоже время излишнее сценическое волнение может провести к снижению музыкальной выразительности, искажению фразировки, и даже, откровенным срывам в исполнении отдельных фрагментов с техническими трудностями.

Профессор Л.А. Баренбойм замечает по этому поводу: «Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве»[2,с.274]. Далее исследователь продолжает, что волнение - это непременное условие для того, чтобы человек сконцентрировал все свои силы: физические и психические, что человек равнодушный, не волнующийся ничего значительного на концертной эстраде не сотворит [1, с.279].

Анализируя проблемы сценического волнения, педагоги-пианисты обращают внимание, на то, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы.

Так П. Гольденвейзер утверждает, что сценическое волнение на всех действует по-разному. Действительно, если один студент ничего не боится, другой трясется, как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый - не может совладать с чрезмерным возбуждением [4,с.137]. Ю.А. Литвиненко замечает по этому поводу , что бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Далее автор продолжает «Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд, на эстраде «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ожидали. Многое зависит от склада нервной системы и характера человека» [6, с.240].

По мнению В.И. Петрушина нервная система, пребывая в возбужденном состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия [7,с.194]. Подобное случается на конкурсах, концертах при длительном ожидании своего выступления. О таких учениках говорят «перегорел».

Изучая причины сценического волнения, мы выявили следующее:

1. Завышенная программа, когда от непродуманных скачков в развитии на сцену выявляются все предыдущие пробелы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

2. Боязнь забыть текст. Забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене, не всегда являются результатом недостаточной выученности текста, и, тем не менее, произведение должно быть выучено очень прочно.

3. Низкий уровень психологической саморегуляции. Здесь, огромное значение имеет психологический настрой на публичное выступление. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах»,- подчеркивал А.Н. Серов, «это тоже входит в круг обязанностей педагога» – рассуждал он. А.Н.Серов говорил студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой. Именно так и следует настраивать студента» [8, с.264].

4. Излишнее ощущение ответственности. Волнение в тот момент, конечно, большое, оно повышается от осознания ответственности.

Анализ психолого-педагогической литературы и собственный исполнительский опыт позволили нам выявить приемы преодоления сценического волнения.

Так, для устранения первой причины, которая указана нами выше, педагогу необходимо более ответственно и качественно подходить к выбору репертуара, а также уметь находить индивидуальный подход к каждому студенту.

С целью устранения волнения по причине боязни забыть текст, мы предлагаем использовать методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом [5,с.358]. Его методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в звуковых представлениях студента.

Для повышения уровня психологической саморегуляции, необходимо создание творческого самочувствия студента на сцене. Данный вопрос занимает весьма существенное место в системе К.С. Станиславского. Он настойчиво подчеркивает естественный, органичный характер творческого (сценического) самочувствия [9,с.72]. Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого нормального человеческого состояния в специфические условия концертной площадки. В.И. Авратинер утверждал, что к удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. [1,с.183].

Мы считаем, что только с помощью систематических упражнений можно научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую «вцепляться» в объект таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что за ее пределами.

При этом большое внимание необходимо уделять студентом на время перед выступлением. Объектом внимания педагога и студента должен быть режим накануне выступления:

1. За несколько дней до выступления нужно представить себе то место, где оно будет проходить, чтобы привыкнуть к той атмосфере.

2. Играть перед воображаемой аудиторией или в кругу друзей. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается.

3. Осуществлять максимальное погружение в звуковую материю путем пропевания: без поддержки инструмента; вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания; про себя (мысленно); вместе с мысленным проигрыванием.

4. Использовать метод ролевой подготовки. Смысл этого метода заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Однако, в силу недостаточного сценического опыта, молодые исполнители не всегда могут использовать данный прием. Важный педагогический момент: если играет студент, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У каждого студента свой индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность и неуверенность. Полезнее, в данном случае, помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.

5.До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. В последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их, поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Необходимо внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения.

Таким образом, преодоление сценического волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы студента-исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического волнения, будущего учителя музыки к публичному выступлению.

Литература:

1. Авратинер В.И. Обучение и воспитание музыканта-педагога / В.И. Авратинер. - М., 2004, 183с.

2. Баренбойм Л.А.Музыкальная педагогика и исполнительство - М.: Музыка, 1997, 274с.

3. Гончарова Н.А. Формирование творческое активности будущих учителей музыки в процессе совершенствования их музыкально-творческих умений. – учебное пособие,- Алматы, 2006, 62с.

4. Гольденвейзер П. О фортепианном исполнительстве/ Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып.2,- М.: Музыка, 2007, 137-139с.

5. Гофман И. О профессии педагога музыкальной школы, - М.: Просвещение, 2009, 358с.

6.Литвиненко Ю.А. Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке,- М.: Сов. Композитор, 1998, 240с.

7.Петрушин В.И. Музыкальная психология учебное пособие для студентов и преподавателей, - М.: ВЛАДОС, 2007, 194с.

8.Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, в кн.: Критические статьи, т. 4,М.: Музыка, 2005, 264с.

9. Станиславский К.С. Формирование сценического самочувствия, М.: Вагриус, 2007, 72с.