СИНКРИТИЗМ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ КАК ХАРАКТЕРНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства — характерная тенденция современного искусствознания, важной частью этой глобальной темы является вопрос взаимодействия музыки и хореографии в балетном спектакле. Балет синтетичен по природе, степень же сближения звуковой и зрительной координат может быть различной, и от нее во многом зависит результат художественного воздействия спектакля. Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга.

Проблема синтеза искусств часто рассматривается исследователями на уровне завершенного художественного текста. Между тем, диалог музыки и хореографии пронизывает все ступени жизни балетного спектакля - от первоначальных смутных образов, зарождающихся в сознании авторов-создателей, до финальной законченной структуры, когда произведение становится достоянием зрительской аудитории. Исследование данной проблемы на современном этапе развития балета становится все более актуальным, так как молодые балетмейстеры зачастую стремятся нивелировать связь музыки и хореографии.

История балетного жанра - это, в первую очередь, история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих. В своей работе мы рассмотрим те тенденции, которые формировались в российском балете в начале ХХ века, так как именно он на тот момент был ведущим и оказал влияние на весь последующий ход развития балета. Возникли две ведущие тенденции, связанные с проблемой диалога и созданием сценического целого. Первая — формирование конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала; кульминацией этой направленности стало балетное творчество И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Другая - противоположная тенденция, связанная с возвратом музыки к сопровождающей роли и формированием контрапунктического синтеза — возникла в 1920-е годы в творчестве Р. Глиэра, Б. Асафьева, С. Василенко.

Цель нашего исследования - на избранном материале раскрыть суть и направленность динамического изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в российском балете первой трети XX века, на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломных этапах российской музыкальной культуры.

Для этого мы решили определить специфику взаимодействия музыки и хореографии в балетном театре первой трети XX столетия; показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения; проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах начала XX века, суть которой заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого.

XX век стал веком интеграции в искусстве и предложил новые формы синтеза. В начале столетия возникает множество концепций художественного синтеза, среди которых наиболее яркими были идеи русских философов и художников.

Эстетика символизма во многом близка романтической концепции синтеза искусств. Активнейшее сотрудничество искусств имеет у каждого из художников свои особенности: В. Соловьев выдвигает понятие «всеединства», А. Белый и А. Скрябин - «мистерию», В. Иванов - понятие-символ «соборности».

В XX веке появляются и другие новые формы синтеза и «пограничные» зоны художественной деятельности — «оптический театр», художественное конструирование, художественная фотография, цветомузыкальные фонтаны. Знаменательно появление жанра «симфонии» в поэзии, жанра «сонаты» — в живописи. Особое значение имеют общие для музыки и изобразительного искусства термины тон, гамма, нота, этюд, гармония, тема, мотив. Живопись, в свою очередь, активно воздействует на музыкальный и драматический театр.

Музыковедение и балетоведение, вслед за эстетикой, начинают уделять проблеме синтеза музыки и хореографии большое внимание. Мнения ученых колеблются от утверждения равноправия временной и пространственной координат в музыкальном произведении до признания подчиненности пространственного фактора временному. При этом сами художники ощущают неразрывную связь данных двух координат.

Проблему взаимовлияния музыки и движений изучали многие исследователи. В частности, В. Медушевский писал о том, характерный для правополушарного мышления синкретизм, тяга к целостным и нечлененным единствам, разрушили границы, казавшиеся ранее непереходимыми - между искусствами, жанрами, формами [6].

В советской эстетике, в работах М. Кагана [3], Б. Галеева [2] утвердился метод рассмотрения пространственно-временной структуры произведения в виде трех уровней: онтологического, гносеологического, психологического. Онтологический уровень — материальная сторона произведения искусства. Гносеологический уровень — образное содержание произведения. На психологическом уровне, а именно в восприятии произведения, являющемся необходимой и завершающей фазой его существования, онтологическая и гносеологическая стороны синтезируются в целостный художественный образ.

Взаимосвязь пространства и времени в искусстве могут изучаться на разных уровнях - искусствоведческом, эстетическом, культурологическом, философском.

Альтернативу вагнеровскому и скрябинскому синтезу выдвинул В. Кандинский [4]. Автор считал, что повторение какого-либо средства одного искусства (например, музыки), при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только одна возможность. Художник разделяет принципы сочетания или синтеза различных искусств на параллельное развитие средств выразительности — созвучие, и на противоречивое, противоположное развитие — противозвучие, отдавая предпочтение второму пути.

Если до начала XX века исследователи балета стояли на позиции рассмотрения сиюминутных успехов или провалов спектаклей, и делами закулисья интересовались гораздо больше, чем вопросами соединения музыки и танца, то в 1910-е годы вокруг балетного жанра постепенно разгораются все более жаркие споры. Во многом это было вызвано блестящими творческими достижениями Дягилевской труппы, которые встретили неоднозначную реакцию. Спустя десятилетия практику сиюминутных балетных рецензий продолжит непримиримый борец за перестройку хореографического театра в 1920-30-е годы И. Соллертинский [8;9]. Исследователь и критик отрицал жизненность классического танца, боролся за новый тип синтетического спектакля, соединяющего слово, пение, музыку, жест, танец.

Выдающуюся роль в истории российского балетоведения сыграл Б. Асафьев. Ученому принадлежит мысль о более сложной, чем в опере или симфонии, структурной организации музыкально-хореографического целого в балете. Автор отмечает сосуществование в балетном спектакле двух процессов: процесса пластико-танцевального формообразования и процесса музыкального формообразования; исследует проблему драматургической и жанрово-стилистической роли каждого из них. [1].

Одну из первых попыток рассмотреть музыку балета и ее сценическое воплощение в неразрывном единстве сделал Ю. Слонимский. Он считал, что только объединение музыки с хореографией на основе признания решающего значения хореографической драматургии может обеспечить ей полноценную жизнь на балетной сцене. Исследователь называет смехотворными рассуждения о том, что танец призван «раскрывать музыку», «танцевать музыку», так как ни одно самодовлеющее искусство не нуждается в раскрытии себя другим. [7].

В статье «О драматургии балета» Ю. Слонимский пишет, что с первых десятилетий XIX века почти целый век считалось, что драматургом балета является сценарист . Это неверно. «У него, по меньшей мере, три драматурга - композитор, балетмейстер, сценарист. Ни один из них не в состоянии создать собственно балет. Пока они не объединят свои творческие силы, пока их драматургический замысел не реализован средствами хореографического искусства, балета, как такового, еще нет, а есть лишь сценарий, партитура, хореографические эскизы на бумаге, то есть элементы балета. Днем рождения его следует считать премьеру». «В создании балета балетмейстер участвует по меньшей мере трижды. Первый раз при рождении замысла, когда он либо благословляет таковой, предложенный сценаристом, либо помогает его доработать. Второй, когда сценарий готов и балетмейстер проектирует музыкально-хореографические образы спектакля для композитора. Третий, когда, получив партитуру, он обогащает свой первоначальный проект, используя подсказ композитора, и реализует его в сочинении текста диалогов» [7].

Особенно важным для настоящей работы представляется определение функционального значения музыки в понятиях «аккомпанирующая танцевальная музыка» (музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям); «аккомпанирующая музыка» (музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкально-балетных форм); «взаимодействующая музыка» (при которой возникает равновесие между хореографической композицией и музыкой); «сопряженная музыка» (музыка, демонстрирующая самую высокую степень имманентно музыкального развития, а именно — сквозного, когда есть нарушение равновесия между хореографической композицией и музыкальной в пользу музыки); «самостоятельная музыка» (музыка, создатели которой не предполагали ее хореографического прочтения) .

Исследуя проблемы синтеза музыки и хореографии, невозможно не вспомнить всеобъемлющий труд В. Красовской «Русский балетный театр начала XX века» [5]. Автор рассматривает историю жанра с точки зрения деятельности хореографов, а не композиторов, однако затрагивает и вопросы соединения музыки и танца. «Состязаться с музыкой, подчас победоносно на вид, пробовали вслед за художниками и сценаристы, хореографы, режиссеры, пришедшие в музыкальный театр из драмы. Под их соединенным натиском музыка отступала на второй план. Но такая победа над музыкой неизменно оказывалась пирровой победой». Автор осуждает слишком вольное отношение к музыке как к второстепенной составляющей балетного спектакля в творчестве Горского, Фокина. В последние десятилетия появились интересные исследования И. Есаулова. С. Давыдова. В обиход балетоведов проникли и укрепились музыкальные термины и понятия, как лейтмотив и лейттема, контрапункт и полифония, канон и фуга, сонатная форма и симфонизм. Однако на практике при этом возникает много неясностей. Балетоведение обычно вкладывает в музыкальные термины несколько иной смысл, преломляя их через специфику собственного искусства, а порой и искажает первоначальное значение того или иного музыкального понятия.

Таким образом, в российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств. Первая — создание синтеза с доминированием музыкального начала. Вторая — формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках.

В модели «взаимодействие — противоборство» важна и первостепенна роль каждого из авторов. История жанра балета в начале XX века столь же связана с историей музыки, как и с историей хореографии. Однако обособление видов искусства и доминирование музыки также является тенденцией временной: она охватывает, в основном, первые два десятилетия XX века и связана, в первую очередь, с творчеством таких гениальных композиторов, как И. Стравинский и С. Прокофьев. Постепенно развивал эту тенденцию в своем балетном творчестве Н. Черепнин. Но, двигаясь, как по виткам спирали, балетный жанр то отходит от максимальной зависимости балетных составляющих, то вновь возвращается на новом уровне к почти унисонному созвучию музыки и хореографии.

Русский балет в начале XX века пережил время коренных преобразований, в результате которых музыкальное, симфоническое развитие стало определять логику балетмейстерского замысла. Сотрудничество «в унисон» с идеями хореографа, в целом характерное для балетного творчества П. Чайковского и А. Глазунова, исчерпало себя, перестало привлекать композиторов. Как будто в противовес незыблемости балетных форм XIX века, первые десятилетия XX - вереница индивидуальных стилей, направлений, новаторских поисков.

Новые тенденции переломной для балетного жанра эпохи своеобразно отразились в каждом из балетов Н. Черепнина. В ранних балетах И. Стравинского и С. Прокофьева музыкальная составляющая вышла на первый план, подчинив себе сценическое действие, сделав его, по существу, необязательным дополнением к музыке. Процесс постепенной симфонизации балетной музыки меняет саму суть балетного жанра, делает его более глубоким, усиливает художественное воздействие конкретных балетных спектаклей.

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. Поэтому можно сказать, что балетный спектакль живет, изменяется, «откликается» на тенденции времени. Взаимодействие музыки и хореографии в балете — диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия; диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

Процессы создания, исполнения и восприятия балета можно сравнить с эволюцией видов искусства в истории культуры. Тенденции первичной слитности искусств, а в дальнейшем — самоопределения и взаимоотторжения видов и последующего их диалектического объединения на новом уровне свойственны как отдельному произведению, так и системе искусства в целом.

Балет в XX веке - квинтэссенция завоеваний культуры разных веков. В видимой простоте жанра балета скрыты различные подтексты, ассоциативные ряды. Балет живет своей богатой историей, «питается» ей, оглядывается на нее, идя вперед. Как на новом витке спирали, возвращаются на новом уровне уже знакомые варианты сотворчества авторов спектакля.

Сегодня можно говорить об актуальности дальнейшего детального исследования проблемы взаимодействия музыки и хореографии как феномена, пронизывающего стадии развития жанра и ступени существования балетного спектакля, которое, несомненно, должно быть продолжено.

Литература:

1. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. - 296 с.

2. Гоголь Н. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. Собр. Соч. в 7 т. Т. VII. - М.: Художественная литература, 1967. - С. 25.

3. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

4. Катонова С. Музыка советского балета: Очерки истории и теории. Л.: Советский композитор, 1980. - 295 с.

5. Кремлев Ю. О месте музыки среди искусств. М.: Музыка, 1966.-63 с.

6. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.254 с.

7. Степанов Г. Синтез искусств. Л.: Знание, 1976.

8. Стравинский И. Статьи и материалы / Сост. JL С. Дьячкова. Под общ. Ред. В. М. Ярустовского. -М.: Сов. композитор, 1973. 527 с.

9. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музыка, 1963.