МЕТОДИЧНІ І ТЕОРЕТИЧНІ ПІДХОДИ РОЗУМІННЯ СУТНОСТІ МЕХАНІЗМУ МУЗИЧНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ

У музикознавстві з радянських часів музична творчість трактується у трьох видах: композиція, виконання й імпровізація. Поняття композиція і виконання, на відміну від імпровізації, є найбільш вивченими, стабільними, знаходять найбільш однозначні формулювання у праксеологів, семіотиків, музикознавців, педагогів з точки зору характеру діяльності їх сутності, знакових систем, механізмів відповідних процесів. Інакше ситуація складається з імпровізацією. Традиційне визначення І. Ямпольським цієї категорії як «особливого виду художньої творчості, при якому твір створюється безпосередньо у процесі виконання» [10, 500], ряд авторів вважають таким, що воно недостатньо розкриває сутність імпровізації, специфіку її змістовності. Наприклад, А. Баташев пропонує, на відміну від композиції, де змістовним є результат роботи, назвати імпровізацією такий вид художньої діяльності, при якому носієм художнього змісту є сам діяльний процес» [1, 27].

На наш погляд, наведені вище визначення розходяться у ключовому трактуванні сутності самого процесу імпровізації: осмислена художня діяльність і непідготовленість процесу виконання. В останньому випадку ступінь успішності відтворення залежить від суб’єктивних факторів (особисті якості, здібності, унікальність виконавця). Твердження А. Баташева щодо трактування імпровізації як процесу художньої діяльності, що визначає її зміст, дозволяє більш осмислено підійти до проблем музичної мови, музичної інтонації, музично-тембрального спілкування виконавців. Таким чином, визначення І. Ямпольского передбачає сольну й індивідуальну творчість, тоді як А. Баташев зводить процес імпровізації до аналізу ансамблевих форм виконання. Вказуючи на змістовну сторону як на основну характеристику процесу імпровізації, автор пропонує положення про сутність процесу, що, на його думку, зводиться до трьох позицій:

1. Художньо-змістовний підхід до процесу імпровізації впливає на спрямованість музичного мислення;

2. Наявність комунікативного зв’язку на рівні кожного окремого акту імпровізації впливає на специфіку обраних засобів музичної виразності створюваного музичного тексту;

3. Процесуальна сутність втілюється в ігровому характері, що вимагає партнерства, розподілу ролей серед учасників [1, 26].

А. Баташев розглядає категорію імпровізації поза стилістичними і жанровими категоріями. Імпровізація у його розумінні – це результат різних видів діяльності: експромт, використання вдалих «знахідок» у наступних виконаннях, складання варіантів на основі наявної комбінації.

Розглядаючи внутрішні психофізичні механізми, що лежать в основі процесу складання імпровізації, Е. Кунін стверджує, що «музичному» етапу імпровізації передує ряд «немузичних», таких, що «розвиваються» і «перетворюються», «смутно відчуваються», «передобразів» [2]. В якості «передобразу», на думку автора, може виступати: емоція, абстрактна просторова конструкція, світловий потік, смакова гама. Уявлення «передобразу» призводить до появи «згортку» майбутнього музичного твору. Наступні етапи – прочитування «згортку» і розгортання його «у повноцінний музичний епізод у реальному масштабі часу».

При успішному протіканні процесу імпровізації, крім професійних знань гармонії, формоутворення, засобів музичної виразності, крім зазначених раніше внутрішніх психофізичних механізмів, у процесі задіяні, вважає Е. Кунін, «внутрішні психофізичні механізми» [2]. До них автор відніс:

1) виникнення до початку виконання внутрішньої «осяйності»;

2) наявність нефункціональних і недоцільних зв’язків (синестезія): музично-колірні, музично-зорові, музично-дотичні. Тут мова йде про виникнення «передслихання» або «передчуття» музичної фрази, епізоду, що мають звуковисотну або ритмічну спрямованість, але не виражену поки ще у конкретних звуках;

3) розгортання «згортки» у повноцінний музичний епізод. На цьому етапі включається в роботу музичний слух [2].

Е. Кунін підкреслює, що процес імпровізації здійснюється на тлі змінних гармоній. Слух музиканта контролює функціональне значення цих гармоній, а звукоряд, що відповідає цьому акорду, разом з консонансними відхиленнями і ладовими тяжіннями виникають у психіці музиканта автоматично (на основі вивчених або подібних послідовностей).

Говорячи про побудову звукоряду (відспівування звуків, пасажі), автор вказує на два способи їх складання, які формуються за допомогою спеціальних вправ, але кардинально різняться один від одного: «творчий» (провідна роль у ньому приділяється образній сфері мислення) і «ремісничий» (маніпуляція готовими стилістично однорідними фразами). Хоча «ремісничий» метод складання імпровізацій одноманітний і нецікавий, автор рекомендує використовувати його як допоміжний прийом («заповнення порожнеч» у процесі «творчої» імпровізації).

Про використання повторюваних, заучених кадансових формул говорить і Б. М. Рунін, називаючи цей механізм «випереджальним наміром» [8, 480]. Автор зауважує, що «дивна властивість імпровізації... полягає ... у породженні інверсії, коли реалізація ніби передує наміру, коли рука ніби сама веде думку, і створене фіксується, підхоплюється й оцінюється автором лише постфактум» [8, 480]. У цьому випадку, продовжує автор, імпровізація може розглядатися як логічна і психологічна модель творчого процесу в цілому.

Про технічні особливості у процесі імпровізованого виконання в контексті співвідношення і взаємовпливу рухової готовності рук, формування внутрішньо-слухових образів і реалізації передслиханого у свідомості виконавця говорить С. І. Савшинський [9, 86]. С. М. Мальцев термін «рука, що чує» визначає як «індивідуальну функціональну систему антиципуючих кореляційних зв’язків ... слуху і моторики», «посередником між поточними слуховими уявленнями й інструментом» [4, 112]. Подібні терміни ми знаходимо в робочій термінології Ф. Куперена, А. Нестанна, які озвучуються як «локальна пам’ять рук» [3, 123] і «відчуття кінчиків пальців» [5, 758].

Вчені, говорячи про категорію антиципуючого уявлення вказують на першорядний механізм і основу цього процесу – знання і володіння логікою його розвитку. Завдяки цій здібності людина може подумки передбачати певні події, результати дії.

Цікаві підтвердження цієї теорії ми знаходимо у дисертаційному дослідженні з проблеми вдосконалювання рухових дій спортсменів. О. О. Овсюк стверджує, що керування рухами неможливо без інформації, яка витягається із зорової, слухової і рухової сенсорної пам’яті, що фіксує енергетичні і просторові характеристики, раніше отримані у вигляді «збережених післяобразів» [6, 83]. Автор ґрунтує свої думки на положеннях І. П. Ратова про трансформацію сформованого у сенсорній пам’яті післяобразу (при підтвердженні його у наступних «вдалих рухових намаганнях») в образ, що цілісно сприймається, і формування навику із заданими властивостями [7, 113].

Цьому процесу у своїх роботах приділяють велику увагу не тільки аналітики-музиканти, спортсмени, хореографи, діяльність яких пов’язана з аналізом відтворюваних рухів (О. К. Тихомиров, Ю. І. Кулюткін, Б. М. Рунін, С. І. Савшинський, С. М. Мальцев, І. П. Ратов, О. О. Овсюк, А. Баташев, І. А. Вінер, Е. Н. Сурков), але й відомі психологи, педагоги, філософи, творці теорій «рівнозначності», «можливого прогнозування», «випереджального відбиття дійсності», «передбачення», «екстраполяції», «випереджання» (Н. А. Берштейн, С. Г. Геллерштейн, І. В. Крушинський, І. М. Фейгенберг, А. В. Брушлинський, Б. Ф. Ломов, П. К. Анохін).

На основі теоретичного аналізу різних підходів до проблеми визначення механізмів процесу музичної імпровізації ми дійшли висновків:

1. Тактильно-рухова антипація у створенні музичної імпровізації має місце тільки у поєднанні з образними і слуховими уявленнями.

2. Створення окремих ланок процесу музичної імпровізації може здійснюватися як на усвідомлюваному, так і на неусвідомлюваному (сенсорному і субсенсорному) рівнях.

3. Однією з важливих умов створення музичної імпровізації є кореляція між слуховими уявленнями і руховою готовністю рук, тобто між слухом і моторикою.

4. Сенсомоторна антипація може формуватися двома шляхами: як від слуху до моторики, так і від моторики до слуху.

Література:

1. Баташев А. Вопросы теории / А. Баташев. – М.: Сов. музыка, 1987.

2. Кунин Э. Импровизация – взгляд изнутри и взгляд снаружи / Э. Кунин. – www.all-2music.com/kunin ivproviz.html

3. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Ф. Куперен. – М., 1973. – 152 с.

4. Мальцев С. М. Об уровнях антипации в музыкальной импровизации / С. М. Мальцев // Музыкальная психология и психотерапия. – 2008. – № 3. – С.  100-114.

5. Нестманн А. Импровизация / А. Нестманн. – М., 1931. – С. 824.

6. Овсюк Е. А. Теория и методика физического воспитания, спортивной тренировки, оздоровительной адаптивной физической культуры: дис. на соиск. науч. степ. канд. пед. наук: спец. 13.00.04 / Овсюк Елена Александровна. – Хабаровск, 2001. – 112 с.

7. Ратов И. П. Совершенствование движений в спорте / И. П. Ратов, Ф. Н. Насриддинов. – Ташкент: Ибн-Сины, 1991. – 152 с.

8. Рунин Б. М. О психологии импровизации / Б. М. Рунин // Психология художественного творчества [Сост. К.  Сельченок]. – Л., 1980. – 526 с.

9. Савшинский С. И. Работа пианиста над техникой / С. И. Савшинский. – Л., 1968. – 108 с.

10. Ямпольский И. Импровизация / И. Ямпольский // Музыкальная энциклопедия. – Т. 2. – М., 1974. – С.  508.

Науковий керівник:

кандидат педагогічних наук, доцент Демидова Марина Григорівна